Audiens med en legende – Bowie-producer, Tony Visconti

Audiens med en legende – Bowie-producer, Tony Visconti

Tony Visconti er en af de få, der fortjener udtrykket legende. Så er det sagt. Og en levende sådan, som fortsat er i fuld gang som producer og musiker.

Den i New York fødte producer og musiker er efterhånden blevet 73 år, men han har et CV, som er gjort af det rene tryllestof, og for de mange fans, der fulgte hans opstigen som producer for kunstnere som især David Bowie og T. Rex, var der altså altid en særlig magi, når man tog en lp frem, hvor plademærket hed RCA Victor, kunstneren hed David Bowie og producerens navn stod der så tydeligt.

Tony Visconti var selv en fremragende guitarist og bassist, der havde arbejdet på klubberne hjemme i Brooklyn, da skæbnen ville, at han blev inviteret til at komme til London og hjælpe til i studiet på en indspilning med den kendte organist og orkesterleder Georgie Fame, der siden er blevet kendt for sit mangeårige arbejde med Van Morrison.

Det var i 1968, og snart mødte han duoen Marc Bolan og Steve Peregrin Took, der havde et ret flippet orkester, der hed Tyrannosaurus Rex og snart blev forkortet til T. Rex, nu med glamrock på menuen.

Her var Bolans partner blevet Mickey Finn, og man skiftede fra en overvejende akustisk musik til forløberen for glam på den mesterlige Electric Warrior med hits som Get It On. I de år indspillede Visconti i øvrigt ofte i København, hvor Rosenberg-studiet i det københavnske Nordvest-kvarter var meget søgt af engelske bands og hvor han også arbejdede med blandt andre de fede The Strawbs, samt for T. Rex producerede bandets største hit, The Slider(1972), der såmænd havde danske Freddy Hansson som co-producer. Indspilningerne i København gav blandt andet to internationale tophit i form af Metal Guru og Telegram Sam.

Tony Visconti havde også en aktie i den tidlige progrock-bølge som producer for Gentle Giant, og indenfor den melodiske rock med Thin Lizzy, men det var selvfølgelig tiden med David Bowie, der begyndte med Space Oddity i 1969, som for alvor har givet den enorme respekt, som der står om hans navn og arbejde.

På dette mesterlige David Bowie-album producerede Visconti alle sange undtagen titelnummeret, som var kommet på single tidligere.

Men derefter faldt de fede David Bowie-album altså også slag i slag:

The Man Who Sold the World (1970), Diamond Dogs (1974) – som godt nok var produceret af Bowie selv, men mikset af Visconti – Young Americans (1975), samt striben som co-producer sammen med David Bowie, der startede med ”trilogien” Low (1977), Heroes (1977) og Lodger (1979) og Scary Monsters (And Super Creeps), som kom i 1980. Samt selvfølgelig de to livealbum fra perioden.

Så skiftede Bowie stil hen mod det mere kommercielle med Let’s Dance, og der blev først igen brug for Tony Viscontos magi i det nye millenium, hvor han vendte tilbage med stor styrke og sammen med Bowie skabte milepæle som Heathen (2002), Reality (2003), The Next Day (2013) og endelig David Bowies mesterlige svanesang, Blackstar (2016).

Det efterfølgende interview blev som det må være, når intervieweren er nørd og fan og samtidig er vild med Bowie, når denne var allermest vild, ikke mindst når det gjaldt om at bruge guitarister som Mick Ronson, Robert Fripp og Adrian Belew.

Ligesom sladder ikke var relevant i det lille kvarter jeg fik, så ikke noget om Bowies sidste tid, sorry, guys!

Så hold fast, her kommer en snak, der kredser meget omkring den mesterlige trilogi og Scary Monsters (And Super Creeps), som også var Viscontis egne yndlingsalbum med David Bowie:

Vild guitar

GAFFA: David Bowie samarbejdede med en stribe guitarister, der alle nærmest overgik sig selv sammen med David, men som også fik mulighed for at inkorporere en meget avantgarde tilgang i noget, der var kommercielt nok til at nå ud til en meget bred offentlighed. Og når det gjaldt Robert Fripp (fra King Crimson) og Adrian Belew (spillede også med Frank Zappa og Talking Heads. Red.), var det med dig som producer. Her overgik de jo nærmest sig selv, som Fripp på selve Heroes-nummeret og Belew på Boys Keep Swinging fra Lodger, ligesom jeg siden oplevede Davids store glæde over ham på Sound+Vision-turnéen i 1990’erne?

-Vi havde en hemmelighed: vi gav dem ikke tid til at tænke sig om. Vi ville bare sige kort, at ”vi kommer nu til at spille en sang for dig, så spil bare til det”. De fik end ikke tonearten. Og så ville vi få to optagelser, hvor de ikke var sikre på, hvad de lavede, men de ville lave enestående ting, men ligeså snart de lærte sangen, ville deres udtryk blive mere kedeligt, og vi vidste det, fordi vi havde været gennem det med en masse mennesker. Men på Boys Keep Swinging og specielt Heroes fortalte vi ikke Robert Fripp, hvilken toneart det var i. Han spillede det bare. Vi tog ham tre gange, og det var tre meget forskellige soloer, og – som jeg sagde – de første to var mest interessante, fordi de var virkeligt vilde og på det tredje take begyndte han at være inde i nummeret, og det var også godt. Så hvad du hører på pladen, er en kombination af alle tre takes (tilsat synthesizer fra Eno. Red.).

GAFFA: Jeg troede i årevis, at han spillede det med E-Bow (anordning med en magnet, man holder i højre hånd og som skaber et elektromagnetisk felt med magneterne på guitarens pickup-mikrofon, der får strengen til at svinge uden anslag, så det lyder som var det strøget med en bue. Red.).

-Ja, alle andre spillede det med en E-Bow, hvis de spillede numrene live, men vi havde et system, hvor Fripp havde et stykke tape med noderne skrevet på mellem ham selv og højtaleren, og han vidste nøjagtigt hvor hans niveauer af feedback (får guitaren til at overstyre og ”skrige”. Red.) lå, så hvis han ville have feedback på tonen A, ville han træde på en pedal og det var et nøjagtigt udmålt system, han havde udtænkt (kaldet Frippertronics, tror jeg. Red). Men det blev spillet live i Hansa-studiet i Berlin og det var ekstremt højt for at kunne få rørforstærkeren til at give nok feedback og sustain. Det var højt, og vi kunne ikke holde det ud i mere end 20 minutter ad gangen.

GAFFA: Ja, i dag har vi Whammy og alle mulige andre fede pedaler…?

-Jo, men vi fik jo de fantastiske lyde på en meget organisk måde dengang. Nu kan man få pedalbokse som efterligner det, men det er ikke som den ægte vare. For der var altid en tilfældighed (’randomness’) i forhold til Fripp-lyden. Det var ikke perfektion. Det var random og en meget vild lyd, og det samme gjaldt med Adrian Belew, som var student i Robert Fripp-skolen og tidligere hos Frank Zappa. Det var det, vi (David Bowie & Visconti. Red.) kunne lide med de musikere, at man kunne smide ting i hovedet på dem. Frank Zappa plejede at gøre det med Adrian Belew, hvor han netop ikke ville fortælle ham tonearten på de ofte komplicerede ting. Vi vidste simpelthen, at de folk var de rette i forhold til, hvad vi søgte.

Philadelphia

I 1974 var David Bowie i gang med Diamond Dogs-turnéen og gjorde holdt på den amerikanske østkyst. Det var midt i disco-bølgen, hvor der var en speciel Philadelphia-lyd, som blev til omkring Sigma-studiet og producerparret Gamble & Huff. Tony Visconti producerede det meste af pladen, men Bowie brugte den lokale producer Harry Maslin til de stærkt funky ting, som Fame (hvor John Lennon var med på kor). Bowie har siden vittigt karakteriseret Young Americans som ”de smadrede rester af etnisk musik, som det fremstår som overlever i tidsalderen for muzak og rock skrevet og sunget af en hvid englænder”. Men det var også pladen, hvor han blev introduceret for vigtige samarbejdspartnere som rytmeguitaristen Carlos Alomar og jazztrommeslager Dennis Davies.

-Det var midt i Gamble & Huff-tiden, men de ville ikke arbejde med os. Det var ellers grunden til, at David ville have os til at arbejde nede i Philadelphia (og ikke i Electric Lady-studiet i New York, hvor enkelte tracks blev til. Red.), at han ville have den lyd og bruge de musikere. Og jeg læste først for nylig, at de ikke ville have, at der kom en englænder og stjal deres lyd. De troede, at vi var der for at stjæle deres lyd, og vi var egentlig bare kommet for at jamme med dem og have en fest, og det ville ikke blive deres lyd alt sammen. Men da vi ankom til Sigma Sound, var ingen fra Philadelphia. Andy Newmark fra Sly & The Family Stone var vores trommeslager, Willie Weeks, der kom fra Memphis(ikonisk bassist. Red.) og spillede med Donny Hathaway (1945-79 – legendarisk soulsanger der tog sit liv. Red.), og vi havde en masse funky musikere fra Philadelphia og brugte altså det studie for at lave den lyd. Det var endda ikke noget særlig godt studie, meget ordinært, men vi fik hvad vi ville have, selv om de lokale ikke ville samarbejde.

Amerikaner i London

Tony Visconti var ikke den eneste prominente amerikaner, der huserede på London-scenen i fra slut-1960’erne og frem. En vigtig producer og ildsjæl var Joe Boyd, som var vigtig bagmand for de tidlige Pink Floyd, da Syd Barrett var leder og forsanger, og siden blandt mange andre for Nick Drake.

GAFFA: Kendte du Joe Boyd?

-Jeg kender Joe Boyd endda meget godt. Han var mit idol på et tidspunkt. Han lavede plader, som jeg elskede, såsom The Incredible Stringband, og jeg oplevede den som banebrydende, den debutskive (og de efterfølgende. Red.). Han lavede en masse banebrydende musik, som han ikke fik anerkendelse for, som andre berømte producere, fordi al hans arbejde var underspillet, men det var stadig vældig ny musik og banebrydende. Han har også lavet ting i de senere år, som sent i 1990’erne, hvor han opdagede en obskur tysk vokalgruppe, der hed Comedian Harmonists, som sang fem-stemmigt og blev et stort hit i USA. Så jeg regner Joe Boyd for en af de store, og han er dertil vældig flink. Jeg holder meget af ham.

Diamond Dogs

GAFFA: Diamond Dogs er en af mine yndlingsplader med David Bowie og har været det siden den kom. Og især har jeg altid været fascineret af den måde, hvorpå den mesterlige Big Brother munder ud i et nærmest rituelt forløb, som kører i loop i den inderste rille. Ret smart gjort. Det hed Chant of the Ever Circling Skeletal Family. Det lyder nærmest afrikansk i inspirationen. Hvordan blev det til?

-Det var bare David, der var meget begavet. Han lavede det hele i Olympic Studios i London med tre musikere, men han lyttede altid til verdensmusik, og når jeg siger verdensmusik, så ville han låne fra mange ting, ikke mindst gammel polsk og tjekkisk musik. Og han vidste en masse om afrikansk musik og al mulig verdensmusik. Han var trods alt en London-dreng, som blev udsat for al mulig musik fra hele verden.

Ny Lodger

GAFFA: Lad os vende tilbage til Lodger og Adrian Belews guitararbejde. Var han Bowies favorit?

-Det er svært at sige. David havde selvfølgelig fem favoritter, begyndende med Mick Ronson. Jeg mener ikke dette på en dårlig måde, men jeg har altid oplevet Adrian som en anden variation i forhold til Robert Fripp. Han er lidt mere skør, og hans musik er lidt mere uforudsigelig, og det betyder ikke, at Fripp’s musik ikke er, for han er også meget kreativ. De er blot forskellige sider af samme mønt. Og David foretrak en uforudsigelighed i musikken. Han prøvede altid at få det ud af trommeslagerne. Det er grunden til, at Dennis Davies viste sig at være så god for os, fordi han kom fra jazzverdenen og havde aldrig spillet rock før David ansatte ham. Så når du lytter til hans trommearbejde på Low, Heroes og Lodger, har han alle mulige smukke hvirvler lidt i stil med Tony Allen, som spillede med Fela Kuti. Du forventer simpelthen ikke de ting, når de kommer. Hans rytmesans var noget, vi aldrig havde oplevet før. Men han var uforudsigelig, og det var grunden til, at han, Frip og Belew i samme studie blev til magi. Problemet var når vi miksede og hvor meget du ville smide på hvert track. Vi ville over-indspille alting og nu, hvor jeg lige har remixet Lodger-albummet, har jeg fundet alle mulige skjulte tracks, vi ikke brugte, både guitar og keyboard, men vi tog en beslutning om kun at bruge visse elementer og ikke alting. Alting ville være for skørt.

GAFFA: Lodger var en vildt god plade, der blev lidt overset?

-Vi kunne ikke lide Lodger på grund af lyden. Sonisk er det et dårligt album. Vi måtte mikse under dårlige forhold i New York og som årene er gået, ville vi – David og jeg – altid sige, at vi skulle mikse det igen, men vi fandt aldrig tid til at gøre det.

-Men mens vi lavede Blackstar, var der en måned midt i forløbet, hvor vi havde fri. Og jeg kunne ikke gå i gang med et nyt projekt, fordi jeg vidste, at vi skulle tilbage i studiet med David. Og jeg havde alle sporene fra dengang og begyndte at mikse Lodger på ny og ville så spille det for David som en overraskelse. Jeg miksede fem sange, og han elskede det. Så du må høre det. Den ”nye” Lodger lyder som overgangen til Scary Monsters (And Super Creeps). Lyden er der og er, hvad vi kunne have gjort, hvis vi havde haft et godt studie, så det er jeg meget stolt over.

Levede for kunsten

GAFFA: Du producerede også The Idiot med Iggy Pop, ikke?

-Nej, jeg miksede det kun. Jeg kom til Berlin i slutningen af forløbet, som var efter vi havde lavet Low. Det var i Hansa, ikke i Hansa by the Wall (altså ved Berlinmuren. Red), men et andet Hansa inde i byen. De havde to studier og dette var det mindre. Det var også der, at jeg miksede.

En af de mere ikoniske og dramatiske linjer i David Bowies produktion kommer i forbindelse med sangen Heroes, hvor han med sin nærmest paniske falset synger om at stå ved muren, hvor ” I, I can remember (I remember); Standing, by the wall (by the wall); And the guns, shot above our heads (over our heads); And we kissed, as though nothing could fall (nothing could fall); And the shame, was on the other side; Oh, we can beat them, forever and ever; Then we could be heroes, just for one day.

Det lyder jo alt sammen meget dramatisk, og muren var bestemt ingen spøg. Men lige den linje blev til, fordi David Bowie i slutningen af indspilningen stod i vinduet til det store Hansa-studie og skrev på teksten, hvor han kiggede ned mod muren, hvor Tony Visconti i al uskyldighed stod og kyssede sin kæreste. Tony Visconti ler da også ved mindet, og har siden fortalt, hvordan Bowie ville sige, at han var med i sangen.

GAFFA: Men jeg var selv i Berlin på den tid, og husker jo hvordan man måtte køre ind gennem Østtyskland og passere muren ved berygtede indgange som Checkpoint Charlie eller banegården Friedrichstrasse. Det var et kreativt, men også uhyggeligt sted, ikke?

-Det var fedt til et vist punkt, men også en smule skræmmende. For der var en tung militær tilstedeværelse og muren var meget tæt på studiet. Du kunne se direkte over på den og vagterne kunne se over på os i deres kikkerter, ligesom på hovedgaden Kurfürstendamm var det et almindeligt syn at se en stor sort tank køre gennem gaden svært bevæbnet. Byen var lidt farlig og som på en knivsæg og du så dig over skulderen en masse.

GAFFA: Men David Bowie var tydeligvis meget kreativ der også?

-Det virkede sådan. Han malede også og i hans lejlighed var der lærreder over det hele, så han malede en masse og gik på kunstgallerierne, og han kendte alle musikerne, blandt andre Edgar Froese fra Tangerine Dream. Det var et meget kulturelt liv, han levede. Levede simpelthen for kunsten.

GAFFA: Dit yndlingsalbum af alle dem, de lavede med David Bowie?

-Det er Scary Monsters (And Super Creeps). Vi ramte alle de rigtige steder på det album. Alt hvad vi havde lært blev bedre og bedre og kulminerede.

Vi slutter der. Tony Visconti skal hvile stemmen inden sit foredrag. Og jeg fik ikke snakket om T. Rex og alle de andre ting, men er glad og takker den elegante mand med den bløde stemme, der har betydet så meget.

En legende, simpelthen.

 

 

 


Nyheder, artikler og anmeldelser fra GAFFA