Portræt: David Bowie – Jagten på virkeligheden

Søndag døde David Bowie af kræft, kun to dage efter udgivelsen af albummet ★, som udkom på hans 69 års fødselsdag, den 8. januar. Læs GAFFAs femstjernede anmeldelse af albummet her 

Hele David Bowies karriere kan ses som en lang bevægelse rundt om virkelighedsbegrebet. Og ingen af hans erfaringer har været gratis. Digteren William Blake sagde engang, at man skulle være forsigtig med at stirre ned i afgrunden, for den risikerede at stirre tilbage igen. Bowie har set den afgrund i øjnene flere gange, været dér, hvor virkeligheden opløses og tilbage igen. Og det har mange gjort før ham, men det bemærkelsesværdige og fascinerende ved Bowie er, at han har været utrolig god til at fortælle, hvad han oplevede undervejs. Det har givet hans musik et underligt dobbelt skær, et eller andet, som rejsende får, og som man kan mærke, selv når de forsøger at være neutrale. Man kan lugte rejsestøv under det velpressede jakkesæt. Denne artikel vil hænge hvert eneste album op, som en lang række familieportrætter, der tilsammen fortæller om jagten på virkeligheden, og alt det, der ligger lige under overfladen og sitrer.

1964–1967: "DAVID BOWIE" + EN VIGTIG SINGLE

Hvis man vil se den ægte debutant, skal man helt tilbage til '64, '65 og '66, hvor Bowies første plader udkom under navne som Davie Jones And The King Beez, The Manish Boys og Davy Jones And The Lower Third – her leveres energisk, glad engelsk popmusik, og allerede med The Manish Boys debuterer Bowie første gang på BBC. Det er dog først i 1966, da navnet Davy Jones udskiftes med navnet David Bowie, at der begynder at ske en lille smule. Navneskiftet er Bowies første forsøg på at distancere sig og tage en ny identitet på sig – og med Bowie sker der den underlige ting, at alt, hvad der rykker ham ind i fiktionen, rykker ham ud af livet – men gør ham til en større kunstner.

David Bowie udgiver sin første plade under eget navn (og den hedder bare David Bowie). Den har en let tidstypisk stil, tilsat en lille smule engelsk kabaretstemning og så hans meget karakteristiske vokal. Men sangene har endnu ikke fået den personlighed, der senere bliver så tydelig. Den første "rigtige" Bowie-sang udkommer i 1966, som B-side på en single, der skal promovere selve albummet (A-siden hed Rubber Band). Instrumenteringen er tuba og Hammondorgel, og det er sikkert både første og sidste gang i rockmusikkens historie, at den kombination kommer til at skabe sådan en fantastisk melankoli. Den sang har alting imod sig, men det er ikke desto mindre en fantastisk hudløs sang om at være 17 år, tage fra provinsen til storbyen, og så løbe ind i alt, alt for mange drugs – og finde ud af, at der ingen vej er tilbage. Med den sang har Bowie smækket døren til den konforme virkelighed, og startet sin lange søgen efter en anden. Hvordan den ser ud, vil det tage mange album at forklare.

1969-1971: SPACE ODDITY / THE MAN WHO SOLD THE WORLD / HUNKY DORY

Første officielle skridt på rejsen foretages med Bowies gennembrud i 1969. Nummeret hedder Space Oddity. Og Bowie starter billedligt talt sin karierre med at miste jordforbindelsen. På Space Oddity synger han om Major Tom, som er sendt ud i rummet, men som ikke kan kaldes ned af basen på jorden og langsomt forsvinder uden for basens rækkevidde, fanget i sin kapsel fjernt fra alt, der har med vores verden at gøre. Med Major Tom præsenterer Bowie sit første alter ego, der ligesom alle de andre i hans karierre først og fremmest er kendetegnet ved at være den fremmede, der frit svævende i universet både er fortabt og urørlig. Albummet stiller spørgsmålet: "Hvad sker der, hvis vi forlader alt, hvad vi kender?" Og det spørgsmål bruges hele resten af karrieren på at besvare, for Bowie kommer aldrig rigtigt for alvor hjem igen. På Space Oddity præsenteres hele universet af en stille melankolsk digter, af den slags, vi kender fra ældre engelsk litteratur, og Major Toms tur ud i det ukendte er det meste af vejen ledsaget af en akustisk guitar.

Tonen veksler mellem det forsigtige og det melankolske, så da man året efter står med det næste album i hænderne, er det et chok at stå ansigt til ansigt med vanviddet. Guitarerne er blevet strømførende og teksterne kontante: The Man Who Sold The World er kulsort – og selvom teksterne er enklere, bliver de ikke mindre foruroligende.

Alting på det album handler fra ende til anden om, hvad der sker, hvis man slipper tøjlerne. I første skæring er det seksuelt, med en tekst, der er spækket med S/M-referencer. I den næste skæring er det skizofrenien, Bowie kaster sig ind i, med sære dobbeltstemmer, der hvisker under teksten, og et blokfløjtearrangement, der snor sig rundt i mørke kældre, hvor de gale banker hovedet mod væggene. Og senere på albummet er det volden, der tages fat på, i historien om soldaten, der nægter at aflevere sine våben efter krigen, men fortsætter sin massakre på civile. Endelig står vi til sidst ansigt til ansigt med selve den mand, der solgte verden, altså albummets titelnummer (som Nirvana i øvrigt lavede et fint cover af 25 år senere). Hele albummet er sort og smalt, med masser af okkulte referencer og kommentarer til magikeren og filosoffen Aleister Crowley og filosoffen Nietzsches overmennesketeorier. Det er en lang opløsning af alle rammer, for at skabe et væsen, der er fortroligt med guderne og næsten ikke menneskeligt.

Ud af dette mørke træder så Hunky Dory ("Helt i orden"). Her er Bowie ude i den virkelige verden igen, og kommenterer både Bob Dylan og Andy Warhol – og der er også en glad hyldest til den lille dreng, han netop har fået med Angie Bowie. Men på Hunky Dory sker der første gang det besynderlige, at normaliteten synes at dække over noget fremmed, og at den glade pop derfor alligevel bliver … weird. Det er også på Hunky Dory, at Bowie giver et par af sine største hits fra sig: dels Changes, der næsten bliver en programerklæring med sit "Turn and face the strange", og dels med den uopslidelige Life On Mars?

Og hvorfor rammer netop den sang så rent? Ja, selvfølgelig er melodien fængende og stemmen speciel, men det er også første gang, Bowie for alvor præsenterer sig som den fremmede, der ser jorden udefra. Her er en popsanger, der siger, at han er helt som os, med børn og kommentarer til verden, men alle, der har set en optagelse fra dengang, kan se, at her har vi at gøre med noget, der ikke er menneskeligt, og ikk ligner noget andet på rockscenen i halvfjerdserne. Vi sendte måske Major Tom op på vores rundrejse, men det er dette væsen fra Mars, der vender tilbage.

1972-1974: ZIGGY STARDUST / ALADDIN SANE / PIN-UPS / DIAMOND DOGS

Er man interesseret i at følge, hvad der sker med dette væsen, der har været ude på den anden side, og nu er vendt tilbage til jorden, skal man iagttage de følgende par år, hvor Bowie forvandles til fiktionen Ziggy Stardust og hans band The Spiders From Mars. På Ziggy-lp'en fortæller han historien
om Ziggys storhed og fald. Åbningsnummeret handler om at indse, at verden vil gå under om fem år. Ziggy er den eneste, der ved det, og han betragter verden intenst og hudløst, med den viden. Alting er forgængeligt, og med den viden placeres han som en rockens Messias. Han ender også sådan på albummets sidste nummer; alene med sin viden, forrådt af sine fans må han tage livet af sig selv, ikke gennem en korsfæstelse, men i et Rock'n'Roll Suicide.

Der er intet i morgen, kun nuets intensitet, og det Bowie siden kalder "en pervers længsel efter at dø voldsomt". Og han arbejder hårdt for at få profetien til at passe i sit virkelige liv. Der bliver taget bunker af drugs, der flirtes voldsomt med døden, og alle grænser er faldet. Også den seksuelle – når han går på scenen er det som tvekønnet, nogle gange er han drag, og uden for scenen har han også fornøjelse af begge køn. Grænser er til for at blive krydset, kun den sidste grænse står stadig og venter … døden. Og den flirter han også med.

Pladen gør ham til idol overalt i Vesteuropa. Bowie bliver Ziggy, og da han siden skiller sig af med rollen, ses det næsten som et karrierestop. Sådan er
det imidlertid ikke for Bowie selv; han skal bare videre. Og Ziggyalbummet følges (måske lidt for hurtigt) af Aladdin Sane, det berømte album, hvor hans ansigt er smykket med et rødt lyn uden på coveret. Titlen er et ordspil på Aladdins lampe (hvor man kan få alt, hvad man ønsker sig) og så A
Lad Insane, altså en vanvittig fyr. Og der er kunstneriske referencer til den dekadente franske forfatter Jean Genet, som har lavet nogle af de mest æstetiske, men også grænseoverskridende bøger, der er skrevet om seksualitet og moral. Selve produktionen er lidt mere rodet og hastigt lavet end på
Ziggy, og albummet stritter i mange retninger, men samtidigt eksperimenteres der bl.a. med et rablende klaver, der overbeviser én om, at her er både klassiske referencer og noget, der er helt ude af kontrol.

Endelig bringer perioden et godt, men ufarligt album med covernumre fra det foregående årti. Albummet hedder Pin-Ups, og bands som The Who, Kinks og også tidlig Pink Floyd bliver originalt fortolket med ægte Ziggy-lyd – det vil sige den enkle rockmelodi med glamguitar, sopransaxofon og Bowies høje vokal. Men det er pladen Diamond Dogs, der for alvor runder perioden af. Den er det mest kulsorte, der er sket siden The Man Who Sold The World, og beskæftiger sig med en verden, der er gået under, og hvor butikkerne plyndres for pelse og diamanter i den udbombede by. En stor verden af anarki, hvor alle love er ophævet, hvor alle seksuelle tabuer er forsvundet, og moralen ikke er til at få øje på. Dette er verden efter apokalypsen. Bowie
er fjern, på drugs, ude over en kant – men de budskaber, han sender tilbage fra den anden side, er klare og fascinerende. På Ziggy Stardust forudsiger han Jordens undergang. På Diamond Dogs er profetien opfyldt.

1975-1976 YOUNG AMERICANS / STATION TO STATION

For Bowie er det tid til at sætte kurs mod den virkelige simili. Han tager til New York, hvor han møder nye kollegaer som Lou Reed og Iggy Pop – og kommer meget tæt på John Lennon, som kommer til at deltage på hans næste plade Young Americans (der i øvrigt også indeholder et cover af det
gamle Beatles-nummer Across The Universe). Pladen emmer af amerikanske natklubber, som de var i midthalvfjerdserne, og musikken skifter mærkbart til en meget amerikansk lyd; der kommer soul ind over. Pladen er meget præget af David Sandborns saxofonlyd og Bowies nye måde at synge på. I
stedet for de høje falsetkor synger Bowie nu med super-soulfeeling, men lyden er stadig hvid, og der kommer et sammenstød mellem soultraditionens tætte lyd og Bowies hang til det udvendige og bizarre – Yoko Ono kalder lyden for plasticsoul, og det er præcis, hvad det er.

Soulmusikken kommer forbi, og Bowie gør et eller andet sært ved den – det er åbenbart sådan, den slags spilles på Mars. Sangene handler næsten alle sammen om at leve op til ens egen myte, om at vinde og om at blive berømt. Selvom det er den mest lyse og poppede plade fra Bowie i mange år, kan man mærke, at han er ude, hvor man kan knække, og man aner, at jagten på succes har mere at gøre med at få fred i sjælen end egentlig karriere. Young Americans er alle stræberes plade, en giv-migchancen-plade. I den periode følger også filmen The Man Who Fell To Earth, hvor Bowie spiller en gæst fra det ydre rum, der er kommet til jorden for at redde sin egen planet fra at gå til grunde. Mere end en science fiction bliver det til filmen om at være fremmed, ensom og længes efter det umulige. Bowie spiller den så gennemført, at man én gang for alle bliver sikker på, at han virkelig ikke er
fra jorden, men desperat venter på at komme hjem.

Og måske er det heller ikke helt forkert, på efterfølgeren Station To Station er det i hvert fald som om, the body snatchers har været på spil. Nu er længslen efter berømmelse fjernet fra sangene, stemmen er dyb som på Diamond Dogs – men alt er under kontrol, plasticsoulen er blevet stram. Teksterne er ikke sorte, men der er en dyb skygge over hele albummet. Bowies småboppede hår fra Young Americans er blevet redt glat tilbage, drag-udseendet er væk – og er blevet til jakkesæt i den konservative stil. Der er noget næsten adeligt og blegt over Bowie … han ligner én, der passer kontoret om dagen og sover i en kiste om natten. For første gang er det som om, tiden spiller en rolle. Noget er blevet voksent og er i foruroligende kontrol. Amerika- turen startede på dansegulvet, men den ender i limousinen hos "The thin white duke".

1977–1980: LOW / HEROES / BAAL / LODGER / SCARY MONSTERS

Det er også det distancerede menneske, der i 1977 sætter kursen tilbage til Europa, nærmere bestemt Berlin. Her flytter Bowie og Iggy Pop ind i selve den by, der var symbolet på den kolde krig. Vestberlin var geografisk og politisk en by, der levede isoleret som en lille ø, midt i østblokken. Et lille stykke vest, midt i det kommunistiske Østtyskland, med sine helt egne regler bag muren. Det var det perfekte sted for Bowies musik på netop det tidspunkt. Det er som om, al lyst til at behage eller til berømmelse er forsvundet i Berlin. Bowie er for alvor i betragterens rolle, og laver sin karrieres stærkeste plader her. Indflydelsen kommer fra den elektroniske musik. Han omgås Kraftwerk, og han arbejder sammen med Brian Eno om sine to største plader: Low og Heroes, der begge udkommer i 1977.

Pladerne er halvt instrumentale. Low er båret af synthesizer, mens Heroes blander guitar, bas og trommer med – til gengæld er selve produktionen så speciel, at der stadig ikke er noget, der bare minder om de instrumentale B-sider. Sideløbende skrev Bowie det meste af musikken til Iggy Pops The Idiot, som er produceret samtidig og har næsten samme stemning som de to Bowie-plader, så selvom The Idiot ikke har samme far, så har den samme mor. Ved siden af musikken arbejdede Bowie med teatret. Han indspillede til den lejlighed en plade med gamle Brecht-tekster, Baal, og fordybede sig i Brechts teorier om teaterfænomenet Verfremdung.

I Berlin mødte han med Low og Heroes sin karrieres kunstneriske højdepunkt, men menneskeligt var han kølet ned – ikke bare ude ved grænsen, men hinsides grænsen. Han voksede sammen med sin myte, men der var næsten ingen indeni. Tiden efter de fantastiske Berlin-album er derfor fulgt af stofnedtrapning og mytenedtrapning, og en optrapning af helt almindeligt dagslys. Og mødet med verden er voldsomt, det er som at rive et støvet gardin ned og slå dørene op. Mødet med lyset er et chok. Lodger (altså fremlejeren) og Scary Monsters afspejler det chok. Næsten alle teksterne på Lodger handler om at rejse, at have hele verden som en mulighed, men ingen steder som sit hjem. Nummeret har meget lidt "jeg", men en masse beskrivelse af alle de mennesker, der strømmer ind i Bowies nyåbnede verden. Noget af myten dør, og den nye ubeskyttede Bowie rejser rundt for at finde ud af, hvad der er på den anden side af mytens død.

På Lodgers cover ligger han som lig på et badeværelse, den afsjælede legende – på Scary Monsters er han klædt på som nar. Han starter albummet med It's No Game, og det er livet, der er tale om. Senere på albummet synger han om Major Tom, hans gamle fjerne alter ego, som "ikke er andet end en junkie". Hele Scary Monsters beskriver den sårbarhed. Ikke flere fjerne space-eventyr, ikke mere depressiv distance; det ansigt, han ser i spejlet, er narrens. Perioden starter med den kontrollerede tynde hvide hertug – der har alting under kontrol – men den slutter med den hvide klovn, narren uden svar. Og her er cirklen faktisk sluttet, hænderne er tomme, verden vælter ind.

1983–1987: LET'S DANCE / TONIGHT / NEVER LET ME DOWN

Men hvad gør man, når man står som overlevende efter sin egen myte? I interviews taler Bowie selv om, at det har været underligt at overvære, hvordan hele hans univers pludselig blev grebet af den nye generation af musikere. Samtidig med Scary Monsters fik punken rigtigt fat. Alt, hvad der var af interessante rockbands, lavede musik, der mentalt kunne være pillet ud af den sorte verden, Bowie lige var trådt ud af. Hele tiden havde han været et halvt skridt forud for sin tid, men nu stod han af og lukkede døren. På rockscenen dukkede Bauhaus op med coverversioner af Ziggy Stadust, og masser af arvtagere, der dansede på den scene, der før var Bowies.

Bowie selv brugte tid på at reparere skader i sit liv, f.eks få en ordentlig relation til sin søn. Han bosatte sig i New York og samlede trådene op fra Young Americans med Let's Dance, dansemusik uden drugs. Den blev hans største hit for en helt ny generation, og skræmte de fleste gamle fans væk. Endnu værre blev det med Tonight, hvor halvdelen af numrene var gamle covere af numre, han skrev sidst i halvfjerdserne sammen med Iggy Pop, og nu
genindspillede i poppet indpakning. Nogle mumlede noget om, at pladen mere var lavet for at give Iggy, der var helt smadret økonomisk, nogle royalties. Hvilket gav pladen tilnavnet "The Charity Record". Så kommer Never Let Me Down. Og Bowie er indbegrebet af firserlyd, som vi kender den fra
Mick Jagger og Tina Turner. Alt emmer af gammel rockstjerne, og der er ikke noget galt med det, men det er definitivt overhalet af tiden.

1989-1993: TIN MACHINE / BLACK TIE WHITE NOISE

Måske har det også virket tomt på Bowie. Han samler en håndfuld gamle musikere og udgiver i 1989 Tin Machine. Denne gang er han bare "en del af gruppen", men koncerterne ender alligevel i gamle Bowie-sange, når Tin Machine-numrene er overstået. Reglen med bandet er, at den skal trykkes af. Et heftigt forsøg på garagerock, og pladen er dynamisk og svær at sætte en finger på. Her er f.eks. den superpolitiske "picking up nazi flags / while you was gone there was a war / this is the west get used to it / they put a swastika over the door." Det hele er der – teksterne er fine, musikken energisk
og rå. Men et eller andet lykkes ikke, det er simpelthen som om, musikken savner dobbelt bund. Der er ingen hemmeligheder tilbage i det album.

Senere kommer der endnu et soloalbum. Black Tie White Noise. Salgsmæssigt er det en succes, og det er let tilgængeligt. Der er ikke noget af Tin Machines rå lyd på, og det kræver ikke længere et publikum, der er på forkant med tiden, det lyder mere som et firseralbum, selvom det udkommer i 1993. Bowie har også andet at tænke på. Han mødt kvinden i sit liv og er forelsket. Ved koncerterne nyder han at være på scenen, og han nyder tydeligvis at lave albummet, men måske er det netop det, der er problemet. Man føler ikke længere, at han er en budbringer fra det ydre rum, forklædt som rocksanger. Nu er han bare rocksanger. En rocksanger forklædt som David Bowie.

1995-2003: OUTSIDE / EARTHLING / HOURS / HEATHEN / REALITY

I 1995 er han et solidt aldrende hit i popmusikken, en legende hos rockanmelderne, men fortidig og afskrevet af rockpublikummet. Men så kommer
albummet Outside, og pludselig er alle de gamle ting til stede igen: eksperimenterende musik, hvor Eno har haft en finger med i spillet, noget, der ligner en fortløbende historie (som i Ziggy Stardust og Diamond Dogs), et kulsort fremtidsunivers med depraverede seriemordere, for hvem mordet er en kunst. Og så med den foruroligende duft af kunst omkring hele projektet. Musikken bruges for en dels vedkommende til David Lynchs Lost Highway, side om side med Rammstein og Marilyn Manson, hvilket det sagtens kan matche. Og det hele sættes op som første del af en trilogi om Nathan Adler, efterforskeren af mord begået med kunstneriske ambitioner. Sammensmeltningen af kunst, mord og mysterium samler Bowies projekt til det allervæsentligste; i det øjeblik, mysteriet er med – og kunsten ikke er tandløs, men bundet til de farligste drifter i os selv – i det øjeblik fungerer Bowie optimalt. Og Nathan Adler er det perfekte alter ego, undersøgeren, der prøver at opklare og forstå.

Alle holder vejret i spændt venten på toeren. Og mens man forbereder sig på det (den er i øvrigt endnu ikke kommet), kommer albummet Earthling, der er helt anderledes end ventet. Derfor er reaktionen også i første omgang negativ, men ved flere gennemlytninger har albummet faktisk meget at byde på. Musikalsk er det helt fremme med vilde breakbeats, og det bevæger sig ud af fiktionen og direkte ind i den politiske virkelighed, som f.eks. i det voldsomme nummer I'm Afraid Of Americans. Hvis Outside legede med sjælens grænser og det indre liv, så leger Earthling med musikken, og verden udenfor. Med Outside og Earthling får Bowie lavet en ny akse: det indre og det ydre – fiktionen og virkeligheden. Begge dele afspejler de samme ting, men måden er helt forskellig.

Og mens publikum prøver at finde rundt i de forskellige retninger, kommer Hours. Det album, hvor Bowie samler sammen fra hele sin karriere, og også prøver at integrere den bedste del af de poppede firsere. Hours er det mest kalejdoskopiske album i hele karrieren, og det album, hvor han første gang for alvor konfronterer sig med sin myte og prøver at få styr på alle sine roller, som om et kæmpe klaviatur ligger foran ham. Resultatet er bredt, men som album er der tale om spredehagl; man kan sagtens finde både sin favorit og et hadenummer fra det album. Det når hele vejen rundt, uden for alvor at samle sammen.

Fra Hours er alting muligt. På dette tidspunkt er det som om, noget nyt er ved at dukke op hos Bowie, nemlig at kunne bruge alle rollerne til noget. At kunne gå ind i mørket uden at forsvinde i det, og at røre ved poppen uden at tabe al nerve. Det bedste bevis på det er 2002's album Heathen, hvor Bowie ligesom på Outside bruger de mørke farver på paletten, og hvor den elektroniske lyd har fået plads igen. Det er ikke lige så kompromisløst, men det har en moden klang af lang kunsthistorie og mange refleksioner med sig. Og titlen Heathen ("Hedning") indikerer også religiøse og eksistentielle refleksioner. På indercoveret ser vi kristen kunst, der er flænget af kløer, og allersidst et billede af de hedninge, der har gjort det: tre bøger af henholdsvis Einstein, Freud og Nietzsche.

Og endelig er vi fremme ved Reality, hvis cover folder sig ud som et lille naivt billede af en barnlig tegneserie-Bowie … Hvor tonen på Heathen er mørk, er Reality lys, og musikken på albummet er klart rocket, mod Heathens synthesizerlyd. Skal det sammenlignes med noget af det andet, Bowie har lavet i halvfemserne, må det være Hours, men må man gå endnu længere tilbage, minder det måske mest om Hunky Dory, som også var et album med mange forskellige tendenser. Tonen på Reality er næsten drenget, og selvom en del af teksterne røber en stor melankoli, tror jeg, at det er netop det album, jeg så gerne ville have var kommet i 1983. For her er vi oppe, uden at tabe dybden. Vi er ude af en meget lang mørk tunnel … Står simpelthen med meget store øjne og stirrer mod lyset af Reality.